ÉLÉMENTS. Pourquoi, au bout de quatre ans, avoir réuni en volume vos principales critiques cinématographiques ? Ce recueil n’aurait-il pas gagné à être différé de quelques années ?
MICHEL MARMIN : La critique de cinéma n’a jamais été pour moi une vocation définitive, mais plutôt une expérience personnelle, nullement exclusive, dont j’ai senti un jour qu’elle était sur le point de s’achever, du moins dans le cadre d’une chronique hebdomadaire, C’est précisément alors que m’est venue l’idée de publier ce recueil, je dirais plus volontiers ce bilan. J’ai du reste abandonné depuis la chronique en question, ce qui prouve bien que mon intuition ne m’avait pas trompé. Cette expérience s’apparentait en outre, dans mon esprit, à une opération précise, au sens quasi militaire du mot. Or, bien ou mal accomplie, cette opération était à mes yeux terminée. Par ailleurs, au cours des années durant lesquelles j’ai tenu la chronique cinématographique de Valeurs actuelles, c’est à dire entre 1972 et 1976, des bouleversements profonds se sont produits dans la production cinématographique mondiale, des courants nouveaux se sont dessinés qui, depuis , se sont stabilisés. J’ai eu en quelque sorte la chance de me trouver en première ligne, au bon moment. Ces courants nouveaux, prémonitoires ou révélateurs de phénomènes culturels beaucoup plus vastes, je me suis efforcé de les reconnaître et d’en souligner l’importance. D’une part, nous avons assisté à un éclatement des schémas idéologiques classiques en faveur d’une dramaturgie que je qualifierai, pour simplifier, d’éthologique ou, si vous préférez, de « dramaturgie de la vie » : dans les films de Sam Peckinpah ou de Robert Aldrich, par exemple, les personnages n’agissent plus selon telle ou telle idée de l’homme, mais selon la nature même de l’homme, ce qui me semble être très révolutionnaire. D’autre part, ·et c’est l’aspect qui m’a le plus passionné, nous avons également assisté à un véritable renversement de tendances avec un déclin qualitatif vertigineux du cinéma américain d’un côté, à quelques brillantes exceptions près bien sûr, et de l’autre une renaissance des cinémas nationaux en Europe, en Italie et en Allemagne tout particulièrement.
ÉLÉMENTS. En quoi consiste plus précisément cette renaissance ?
MICHEL MARMIN : Il s’agit essentiellement d’une renaissance culturelle, en dépit de toutes les ambiguïtés qui l’accompagnent et sur lesquelles je reviendrai. A la prétention hollywoodienne d’un cinéma universel contre lequel s’insurgeait déjà Jean Renoir avant la guerre, s’est opposée l’urgence d’un cinéma européen totalement indépendant des modèles américains, donc nécessairement très profondément enraciné. L’un des aspects les plus significatifs de cette renaissance culturelle me paraît être le regain et le renouvellement d’un cinéma historique européen qui, pour schématiser, procède moins de Cecil B. DeMille (que j’admire énormément par ailleurs) que d’Abel Gance dont le sublime Napoléon reste le sommet de l’invocation historique. J’emploie à dessein le terme invocation, dans le sens où l’on dit « invoquer les ancêtres ». Avec des films comme Allonsanfan, L’enfance de Casanova, Winstanley, Les émigrants ou même La marquise d’O, il s’agit moins en effet de faire revivre artificiellement le passé que de revivre le passé. La distinction est capitale car elle introduit les notions d’identité et de destin. De plus, cette renaissance culturelle est souvent le fruit d’une véritable prise de conscience nationale, notamment dans le cas du « jeune » cinéma allemand, que je ne puis m’empêcher de comparer au mouvement romantique. Dans leurs propos et dans leurs films, des cinéastes comme Werner Herzog ou Hans Jürgen Syberberg affirment très nettement leur volonté de renouer avec les courants profonds de la culture allemande. Je dois dire que l’un et l’autre demeurent à peu près incompris dans leur propre pays, mais ils sont peut-être tout simplement l’avant-garde de l’éternel retour. Pour en finir, la renaissance du cinéma européen ne réside pas seulement dans son inspiration ni dans ses thèmes, mais aussi, et c’est probablement le plus important, dans son écriture. Et sur ce plan, la rupture avec Hollywood est consommée. Entre l’écriture de L’énigme de Kaspar Hauser et celle de Love Story, il y a tout ce qui sépare un lied de Schubert d’une rengaine de Gershwin.
ÉLÉMENTS. Dans la préface de votre livre, vous dites que ces courants nouveaux du cinéma européen traduisent « une mentalité immémoriale et irréductible aux épisodes idéologiques et sociologiques auxquels ils sont provisoirement attachés ». Pouvez vous préciser ?
MICHEL MARMIN : Il me faut d’abord dissiper une ambiguïté. Je n’emploie pas ici le terme « idéologie » au sens le plus fondamental, celui que lui donne Dumézil, par exemple, et qui recouvre une vue du monde propre à un peuple donné et qui, comme le soulignait Alain de Benoist, s’apparente alors au mythe, mais dans son acception subalterne et courante, c’est à dire en tant que système dogmatique, en tant qu’appareil d’idées toutes faites destiné à se substituer à la réalité. Or incontestablement le cinéma européen dont je parle baigne dans un climat idéologique marxiste ou marxisant. C’est un fait paradoxal, mais c’est un fait, lié à un contexte historique sur lequel je n’ai pas besoin de m’étendre, et que j’ai qualifié de provisoire par optimisme littéraire… Mais ce paradoxe ne doit pas nous paralyser. En réalité ces films reposent sur un double discours, et c’est ce que je me suis toujours efforcé de démontrer. Le premier discours, purement formel et dogmatique, superficiel, relève en effet de l’idéologie. Le second en revanche, et c’est celui-là qui m’intéresse, tient à la nature du langage cinématographique, qui est fondamentalement le langage des êtres et des choses et qui, par voie de conséquence, exprime des vérités rebelles à tout discours dogmatique : c’est le discours des profondeurs, à travers lequel s’exprime naturellement, et parfois même inconsciemment, cette résurgence historique et culturelle que nous avons évoquée. J’ai parlé également, tout à l’heure, de « dramaturgie éthologique ». Nous venons d’en avoir un exemple admirable avec un film de Reinhard Hauff récemment sorti en France, La déchéance de Franz Blum. Or ce film qui, à première « lecture », donne de la vie carcérale une vision typiquement gauchiste (le condamné est un révolté dont la prison fait un criminel etc.), offre en seconde « lecture » une description parfaitement éthologique des conflits qui opposent les détenus entre eux, et les détenus à l’administration pénitentiaire : la dramaturgie et la mise en scène de Reinhard Hauff s’expriment alors en termes d’agressivité, d’espace territorial, de hiérarchie, de sélection, d’éléments alpha, etc. Bref le film pourrait parfaitement illustrer La loi naturelle de Robert Ardrey ! Le cinéma italien est particulièrement riche en retournements de ce genre. Je songe évidemment plus spécialement à Marco Bellocchio dont le dernier film, La marche triomphale, fait très exactement, par fascination inconsciente et par style, l’apologie de ce qu’il avait pour objectif de condamner : la volonté de puissance. Mais le comble de l’ambiguïté est atteint par Dino Risi, que je tiens pour l’un des plus grands cinéastes actuels. À la différence d’un Bellocchio ou d’un Ferreri, l’ambiguïté est chez lui tout à fait consciente. Dans un film comme Au nom du peuple italien, il s’emploie même à retourner systématiquement (et sardoniquement) l’image qu’une certaine idéologie (la sienne ?) pouvait attribuer à ses personnages : le « bon » juge gauchiste, le « mauvais » industriel, etc. Je pourrai multiplier les exemples. Chez Dino Risi, comme d’ailleurs dans une certaine mesure chez Mario Monicelli et Ettore Scola, cette lucidité terrible conduit tout droit à une sorte de pessimiste nihiliste que je n’ai pas hésité, dans un récent article, à qualifier de célinien. Ce qui, vous le reconnaîtrez, nous entraîne assez loin du cinéma strictement idéologique et dogmatique représenté par les films d’Elio Petri ou par le stupide 1900 de Bernardo Bertolucci qui, eux, sont rigoureusement dépourvus d’ambiguïté.
ÉLÉMENTS. Comment vos confrères ont-ils accueilli ces chroniques ?
MICHEL MARMIN : Une des grandes satisfactions que j’ai reçues au cours de ces quatre années est d’avoir provoqué chez certains d’entre eux de véritables accès de fureur. Les insultes qu’ils m’ont prodiguées, dans des revues comme Positif, m’ont été fort encourageantes ! Les plus intelligents de mes chers confrères se sont en effet assez rapidement inquiétés de la perturbation que je jetais dans leur bonne conscience. Pensez donc, un critique « de droite » qui récupère sans complexe Bellocchio, Peckinpah, Herzog, Ferreri, Risi et les autres ! En maniant systématiquement la grille du double discours, j’étais un peu l’empêcheur de tourner en rond. Je brisais leur cercle et les mettais dans un embarras dont ils n’ont jamais su se tirer autrement que par des injures : je vous laisse le soin d’imaginer lesquelles. Luchino Visconti disait que s’il est bon d’avoir des amis sûrs, il est tout aussi important d’avoir des ennemis sûrs. En ce qui me concerne, je n’ai pas été frustré ! D’autre part, il ne faut pas oublier que le génie d’un cinéaste se mesure d’abord à sa capacité de créer des personnages. Or il est bien évident que certains de mes confrères doivent éprouver quelque difficulté à concilier la fascination que peuvent exercer des personnages comme le héros de Aguirre ou celui de Parfum de femme avec le programme de leur petit ordinateur idéologique ! Je n’ai pas ce genre de problème, ils le savent, et cela les énerve prodigieusement.
ÉLÉMENTS. Deux choses peuvent surprendre : le titre de votre livre et sa présentation graphique. Quelle signification avez-vous voulu leur donner ?
MICHEL MARMIN : Le titre constitue un petit hommage, très arbitraire je le reconnais, au cinéma que j’aime et dont nous venons de parler. Fausto est le nom du héros de Parfum de femme ; Kaspar celui, bien sûr, de L’énigme de Kaspar Hauser ; Vania celui de Oncle Vania d’Andreï Kontchalovski, qui représente un cinéma russe totalement délivré de l’idéologie et rendu à ses racines culturelles les plus profondes. Quant à Véronique, il s’agit de l’héroïne de Véronique ou l’été de mes 13 ans, de Claudine Guilmain. J’ai voulu, à travers elle, rendre hommage à un cinéma intelligemment et spécifiquement féminin, mais aussi à un cinéma français authentique dont la solitude et l’héroïsme doivent être soulignés. Je songe d’ailleurs moins en l’occurence à Claudine Guilmain qu’à Gérard Blain dont les trois films sont l’honneur du cinéma français. Quant à la couverture du livre, elle peut en effet surprendre. Mais mon éditeur, et il a eu raison, l’a voulu conforme à son contenu. Ce livre est un dossier, un bilan, et la couverture, par sa sobriété un peu austère, annonce très exactement ce que l’on va lire. C’est aussi, je crois, son originalité. De même les illustrations, groupées dans un chapitre séparé en fin de volume, constituent un dossier à l’intérieur du dossier.
ÉLÉMENTS. Êtes-vous en définitive optimiste ?
MICHEL MARMIN : Oui dans la mesure où cette renaissance du cinéma européen me paraît suffisamment profonde pour se poursuivre. Non dans la mesure où ce cinéma risque d’être pour longtemps condamné au marginalisme. Je m’explique. La plupart des films dont je parle dans mon livre appartiennent en réalité à une frange relativement étroite de la production européenne, le plus souvent indépendante (et à quel prix !) des grands circuits économiques et commerciaux. Dans son ensemble, le cinéma européen reste soumis très étroitement aux exigences de Hollywood, dont les grandes firmes, les « major », contrôlent le marché mondial. Ce qui se traduit par un double phénomène. D’une part, par la diffusion prioritaire de la production américaine, au détriment des productions nationales, d’autre part, et c’est la plus grave, par l’américanisation de ces productions nationales, les sociétés américaines investissant en Europe. Au surplus, cette américanisation n’est pas seulement économique. Pour avoir accès aux circuits de diffusion contrôlés par les Américains, certains financiers européens n’hésitent pas à inviter les producteurs à tourner leurs films en américain, avec des vedettes américaines. A les entendre, Marcel Carné tournerait aujourd’hui Le jour se lève avec Robert Redford et Jane Fonda ! C’est la raison pour laquelle je considère que les films de Werner Herzog, des frères Taviani (Allonsanfan), de Kevin Brownlow et Andrew Mollo (Winstanley) ou de Gérard Blain, ne participent pas seulement d’une renaissance, mais aussi d’une résistance.
Faust, Vania, Kaspar et Véronique, Michel Marmin, Alfred Eibel, 1976
Cet article est extrait du numéro 20 de la revue Éléments (Février 1977)
